Daniel De La Barra
Este segundo episodio del proyecto teatraliza de nuevo el espacio de Homesession, esta vez para recrear un comedor burgués, otorgando un protagonismo central a la mesa. Esta sitúa en seguida el proyecto en el campo del extractivismo agrícola y su relación con las estructuras del comercio alimenticio global: su tablero reúne, en la representación que lo adorna, los conceptos de clases, de explotación así como de división del trabajo y de la alienación resultante. El personaje central nos remite inmediatamente a la vorágine infinita de Pantagruel: su modelo es sin embargo un personaje contemporáneo, Peter Brabeck-Letmathe, ex Presidente de Nestlé. La explotación neocolonial de los recursos del Sur por el sistema capitalista global es así el punto de entrada del proyecto expositivo, el cual se centra en cuatro cultivos de producción intensiva que caracterizan dicha apropiación de recursos: el cacao, la quínoa, la caña azucarera y la soja. Estos cuatro cultivos sirven a Daniel de la Barra para indagar en dos géneros pictóricos: los dibujos botánicos y la pintura de viaje. Los primeros se enmarcan en la "objetivización del mundo biológico" iniciada por Carlos Linneo para clasificar los reinos vegetal y animal. Esta clasificación, que constituye un avance en la comprensión científica del mundo, abre paso de forma simultánea y desde sus inicios, a una escala de valor racial que constituye el punto de apoyo del sistema colonial: la pintura botánica fue así el modelo de la pintura de casta, que, en el Virreinato de Perú de la segunda mitad del siglo XVIII, buscaba justificar la supremacía blanca. Las expediciones botánicas que se organizan a lo largo de este siglo permiten también una mejor aproximación a la diversidad y al crecimiento vegetal, pero su objetivo primero es meramente económico: sencillamente, se trata de saber de que recursos el imperio español puede disponer y de que manera los puede utilizar. Estas expediciones y los dibujos botánicos son así la primera etapa de una larga carrera al productivismo y a la especialización que caracteriza la especulación agrícola en América del Sur. La reproducción de planchas botánicas inserta así estas producciones artístico-científicas en la historia del colonialismo agro-alimentario que ha asolado el continente (y que ha vivido África con la misma intensidad).
Daniel de la Barra pone de relieve así la extensión del paradigma colonial y la implicación de todos los ámbitos de conocimiento y de poder: político-militar, científico, religioso, artístico y cultural. Es de destacar que el modelo de conocimiento y la concepción de las representaciones que acompañan al colonialismo siguen vigentes en mayor o menor grado hoy. Emergen, sin embargo, nuevos planteamientos: en línea con el antiespecismo, la concepción de continuidad de lo biológico rebate la clasificación de Linneo e implica fundir las especies animales y el ser humano con lo vegetal (por ejemplo, siguiendo las teorías de Christopher D. Stone o las más recientes de Emanuele Coccia). Se trata de una nueva forma de entender nuestra posición en el mundo y sobretodo de una manera de invertir los paradigmas de conocimientos basados en la objetivización del medio. Enfrente de las planchas botánicas, encontramos los mismos cultivos representados a modo de pintura de viaje. Esta corriente pictórica se enmarca en la romanticización de lo exótico, especialmente en el siglo XIX. Algunos pioneros, especialmente los holandeses que hacen del paisaje una herramienta de representación del poder comercial, ya organizan expediciones en los siglos XVI y XVII. La pintura de viaje produce una idealización del exotismo para poder incorporarse a salones y luego a museos europeos: esta alienación de la realidad tiene una compleja relación con las expediciones comerciales y exploratorias en las que sus autores se embarcaban. Estas producciones se diferencian de la pintura botánica por la preeminencia del punto de vista del artista. Bajo el pretexto de conocer lo ajeno, este tipo de pintura plasma los ideales y prejuicios del autor de manera que el paraje no es más que un objeto de apropiación, que justifica, en Europa y luego en América del Norte, el sometimiento de tierras ajenas donde captar inagotables recursos. Es a la vez la expresión de un deseo y la justificación de una codicia. El color salmón que adorna el espacio expositivo recuerda de hecho las salas del Herbario del Real Jardín Botánico de Madrid, donde se conservan las planchas botánicas procedentes de expediciones a las colonias americanas. El azul verdoso se refiere a un color usado en los salones de pintura académica de paisaje: Daniel de la Barra incide con ello en el estrecho vínculo entre la emergencia del museo y el poder colonial, entre la constitución de colecciones museográficas y la objetivización de poblaciones y ecosistemas del Sur, entre la patrimonialización artística y la profunda transformación del continente americano a manos de Europa.
Olivier Collet & Jérôme Lefaure
